گرافیک ایران و جهان

سومين نمايشگاه انفرادی چيدمان عکس مريم فخيمی از روز جمعه، 27 بهمن، ساعت 17 در گالری مهروا افتتاح می‌شود. در اين نمايشگاه 16 عکس از کارهای فخيمی با موضوع انتظار که در طی يک سال گذشته گرفته شده است، به نمايش گذاشته می‌شود.

نمايشگاه قبلی فخيمی در گالری گلستان آبستره هايي از حرکت اشيا با استفاده از نور و رنگ بود.
نمايشگاه اول او نيز که دو سال پيش در گالری گلستان برگزار شد، درباره ی جزيره قشم با تاکيد بر تاثير نور بود که با استقبال مخاطبان روبرو شد.
اين نمايشگاه تا روز پنجشنبه، 9 اسفند، هر روز از ساعت 17 تا 21 در گالری مهروا واقع در خيابان كريمخان زند، خيابان آبان جنوبی، شماره 78 برپاست.

+ نوشته شده در جمعه 27 بهمن1385ساعت 4:12 قبل از ظهر توسط امین بندرعباسی |

مهارت ترکيب بندي : قسمت اول

تهيه كننده : امير سوكي

• چگونه سوژه هاي مختلف را کادربندي کنيم.
• نکاتي که به عکس شما عمق ميدهند .
• دانستن قوانين و مواقعي که آنها را مي‌شکنيد.

مهمترين عاملي که عکس شما را از يک عکس معمولي به يک عکس هنري تبديل مي‌کند، کادربندي است .
امروزه، دوربين‌هاي ديجيتال و نرم افزارهاي ويرايشي ، کنترلهاي پيشرفته‌اي روي نور و رنگ دارند . اما اگر موضوعات عکس با هم هماهنگ نباشد عکس هاي شما هيچگاه موفق نمي شوند . در اين مقاله به شما نشان مي‌دهيم که چگونه مي‌توانيد اين کار را انجام دهيد :

عکستان را وادار به آواز خواندن کنيد :

درست مانند يک موزيک‌دان که قطعات موسيقي را کنار يکديگر مي‌چيند و تصميم مي‌گيرد که کدام قطعات موسيقي بايد با هم کار کنند، يک عکاس نيز بايد با ضربات محکم و در جهت هاي گوناگون عکس هاي قوي بگيرد. زيرا ديدن يک صحنه از ديد يک عکاس ، بسيار متفاوت از يک ديد معمولي است.
اين نوشته به شما کمک مي‌کند تا ديد خود را اصلاح کنيد و يک ترکيب بندي قوي بياموزيد. شما با به کاربردن فنون بصري اين نوشته، مي‌توانيد در يک فريم پيام خود را برسانيد .

ما به شما استفاده از الگوها، حرکات، نقاط کانوني و عمق ميدان را مي آموزيم و همچنين چند مثال خوب از کارهاي عکاسان بزرگ به شما ارائه مي‌دهيم تا قوانين و تکنيک هايي را نشان دهيم که عکس هايتان را متمايز مي‌سازد. جالب اينجاست که اين نوشته علاوه بر اين که قوانين کادربندي را به شما آموزش ميدهد ، اعتماد به نفس شکستن اين قوانين را براي ايجاد يک عکس زيباتر نيز به شما ميدهد.

"عکس هاي مربع شکل تحرک کمتري نسبت به مستطيل شکل دارند. و به درد مناظر آرام مي‌خورند .
رنگهاي نرم، خطوط افقي متعدد و نقطه کانوني کوچک يک عکس آرام و ساده به وجود آورده اند"

خطوط و اشکال
شما بايد به چشمانتان ديدن خطوط و اشکال درون يک صفحه را بياموزيد . اين ها قالب هاي بنيادي عکس شما هستند و هرکدام توانايي اين را دارند که عکس شما را زيبا ساخته و پيام شما را برسانند .
مثلا خطوط افقي ، دقيقا مانند شخصي که در دوردست دراز کشيده است ، به عکس حس آرامش مي دهند.
و خطوط عمودي ، مانند درختان و آسمان خراش ها، حس تحرک بيشتري به عکس مي‌دهند. مخصوصا وقتي که عکس جهت تاکيد در ارتفاع، با کادر پرتره گرفته شود.
از همه مهمتر، خط قطري است . اين همان خطي است که نگاه بيننده را قطع مي‌کند و آن را به سمت عکس مي‌کشد. اين خط مي‌تواند عمق حرکت نگاه را بسازد و به يک صفحه مسطح زندگي بخشد .

خطوط افقي
اين خطوط، آرام ترين خطوط تصوير هستند و به عکس آرامش مي‌دهند .
اگر خط افق را در مرکز و آسمان و زمين را به مقدار مساوي در کادر قرار دهيد، عکس بي روح و خسته کننده‌اي به وجود مي آيد. اما اين تمرين خوبي است که مهمترين عنصر عکس را بيابيم و خط افق را به گونه‌اي قرار دهيم تا بيشترين تاکيد را روي آن عنصر داشته باشد . مثلا براي عکس گرفتن از يک غروب زيبا ، که پر از نورها و ابرهاي خيره‌کننده است ، کافيست يک سوژه جالب را به صورت ضد نور در پايين کادر جا داده ، آنگاه خطوط افقي ( مانند خط يک موج شکن ) را به گونه اي قرار دهيم تا به عکس ريتم دهد. همين خطوط افقي مي‌توانند سوژه يک عکس ديگر نيز باشند.

خطوط عمودي
اين خطوط، خطوطي قوي و پر تحرک هستند که با ترکيب آنها با خطوط افقي مي‌توانيم به نتايج جالبي برسيم. وقتي که به خطوط عمودي فکر مي‌کنيم ، ناخودآگاه به ياد درختان ، ساختمان ها و مردم مي افتيم . اگر بخواهيم روي ارتفاع و عظمت آنها تاکيد کنيم ، بهتر است که از کادر عمودي استفاده کرده و يا با انتخاب يک کادر افقي ، قسمت بالا و پايين خطوط عمودي را از کادر خارج کنيم .

خطوط قطري
اين خطوط جالب ترين و مهيج ترين خطوط کادر هستند و مي توانند نگاه را به سرعت به محل سوژه درعکس حرکت دهند تا بيننده توجه زيادي به سوژه داشته باشد.
از دونيم کردن تصوير ، با عبور يک خط قطري از ميان آن بپرهيزيد، چون عکس تحرک خود را از دست ميدهد . بهتر است بدون محدود کردن کادر عکس، يک خط قطري داشته باشيم که از کنار يک گوشه رد شود و به کنار گوشه ديگر عکس برسد.

"خطوط قائم ستون ها با منحني بالاي آن برخورد کرده و يک عکس قوي به وجود آورده است. دقت کنيد که خط منحني ، دقيقا از گوشه هاي عکس آغاز نشده و عکس را به دو نيمه تقسيم نکرده است"

اشکال
براي سرزنده بودن بيشتر اشکال، از خطوط قطري استفاده کنيد. يک مثلث، ميتواند قالب جالبي براي عکس شما باشد. همچنين سه ضلع مثلث، يک عدد فرد به واژگان عکس شما اضافه مي کند. [در اين رابطه بعدا صحبت خواهيم کرد.]
به جاي استفاده از اشکال مثلث شکل، مي‌توانيد با ترکيب کردن خطوط، يک مثلث بسازيد. چهاروجهي ها مانند مربع و مستطيل، چون چهار گوشه کادر را عينا تکرار مي‌کنند و هيچ تضادي وجود ندارد، کادر جالبي بوجود نمي‌آورند، هرچند که مي‌توان با ترکيب آنها با خطوط قطري و يا مثلث ها، تصاوير جالبي به دست آورد .
همچنين با ترکيب کردن دواير يا خطوط منحني با خطوط صاف، مي‌توان قدرت زيادي به عکس داد .

"در اينجا خط قطري، ما را از نقطه کانوني ( نزديکترين آسياب بادي ) به داخل عکس هدايت ميکند تا ديگرآسياب ها را نيز ببينيم"

قانون يک سوم ها :
با اينکه گاهي اوقات نياز است که سوژه در مرکز کادر قرار گيرد ، اما مي‌توان با قرار ندادن سوژه در مرکز، چشم بيننده را اطراف عکس چرخاند و عکسي با تعادل بيشتر و قدرت بيشتر ايجاد کرد.
وقتي سوژه‌اي را در مرکز تصوير قرار مي‌دهيم، چشم در مرکز تصوير نگه داشته مي شود و عکس به نظر تخت مي‌رسد. اين کار دقيقا همان تکنيکي است که بايد به کار بريد تا يک تصوير انتزاعي بسازيد و يا يک صحنه واقعي را معرفي کنيد. اما مي توانيد به کادر بندي خود با انتقال زيرکانه نقطه کانوني، قدرت ببخشيد .
يکي از پرکاربرد ترين قوانين براي جهت دادن به نگاه بيننده، قانون يک سوم هاست که قرن ها پيش توسط نقاش‌ها ابداع شده است و شما مطمئنا راجع به اين قانون چيزهايي شنيده‌ايد. فرض کنيد عکس شما توسط دو خط عمودي و دو خط افقي به 9 قطعه مساوي تقسيم شده است، با قرار دادن سوژه يا نقطه کليدي عکس در نزديکي نقاط برخورد اين خطوط ( نقاط طلايي)، نگاه بيننده به سمت عکس هدايت شده و تصوير متعادل تري ايجاد مي‌شود و شما تعجب مي‌کنيد که چگونه موضوع هاي کوچک در صحنه هاي بزرگ غالب خواهند بود .

"قرار دادن تپه اي که در حال آفتاب گرفتن است روي يکي از نقاط طلايي به اين عکس نظم داده است.
ما دقيقا ميدانيم که کجا را بايد نگاه کنيم زيرا تمام عناصر عکس ما را به آنجا هدايت ميکنند ."

قوانين را بشکنيد :
هر عکسي نبايد از قانون يک سوم ها تبعيت کند، زيرا درين صورت شما خلاقيت خود را از دست داده‌ايد.
گاهي لازم است که سوژه را در مرکز تصوير قرار ندهيد تا نگاه در اطراف کادر حرکت کند. اما گاهي نيز، احتياج است که سوژه را در مرکز کادر نگه داريد تا چشم بيننده در مرکز تصوير نگه داشته شود.
فرض کنيد که شما به سفري سياحتي رفته‌ايد و ناگهان يک شير به سمت شما مي‌آيد، با قرار دادن شير در مرکز تصوير ( به دليل اينکه از نقطه فکوس مرکزي استفاده کرده ايد ) تمام تحرک عکس را گرفته ايد. اما اگر شير مستقيما به سمت شما نگاه مي کند، قرار دادن شير در مرکز تصوير ميتواند زيبا باشد.

"اگر چه در اين تصوير سنگهاي پيش زمينه حکمفرمايي ميکنند، اما قرار دادن هوشمندانه و دقيق ساختمان در نقطه طلايي و صبر کردن براي ايجاد نور مناسب در محيط ، يک عکس زيبا و عالي به وجود آورده است."

"اگرچه سوژه در مرکز اين تصوير قرار دارد، اما حالت سوژه به يک سمت فريم متمايل شده است. اشکال و خطوط جالب روي لباس چشم را به سمت کادر حرکت ميدهد."

کلوز آپ ها :
قانون يک سوم ها براي هر موضوعي مي تواند صادق باشد و محدود به مناظر طبيعي نيست و ميتوان از آنها براي گلها ، چهره ها و تصاوير ماکرو نيز استفاده کرد .

"باوجودي که عکس گل ، قانون يک سوم ها را رعايت نکرده است، اما با قرار دادن سوژه در مرکز عکس، يک تصوير متعادل به وجود آمده است . نشانه هاي قرمز رنگ، چشم را به سمت نقطه کانوني هدايت ميکنند."

ازخطوط استفاده کنيد :
خطوط ، نورها و الگو ها ابزاري هستند که چشم بيننده را به جايي که عکاس مي‌خواهد هدايت ميکنند پس استفاده از آنها را براي افزايش قدرت عکس بياموزيد .
خطوط قطري در اين گونه موارد بيشتر کمک مي‌کنند، مخصوصا وقتي که يک خط کوتاه در يک تصوير با يک خط بلند در جهت ديگر تصوير برخورد نمايد. به علاوه اينکه خطوطي که نگاه را به سمت سوژه اصلي عکس مي‌کشاند ، عکس را نيز از حالت سکون خارج مي سازند .
به هنگام غروب ويا صبح زود ميتوانيد ببينيد که مناظر طبيعي چگونه استعدادهاي خود را به عنوان يک سوژه بروز مي‌دهند. يک تپه در نور گرم و روشن که در خارج مرکز تصوير در برابر يک پس زمينه سرد و پر سايه قرار دارد، نگاه را شيفته خود ميکند.

"عکاس با قرار ندادن تابلوي راهنمايي در مرکز تصوير و استفاده از خطوط قطري پله ها جهت هدايت کردن نگاه به سمت نقطه کانوني، تاکيد ويژه اي روي محل تونل کرده است."

پانوراما :
قانون يک سوم ها مي‌تواند به هر کادري از قبيل مربع، مستطيل و يا پانوراما اعمال شود. کافيست که شما بتوانيد با دو خط افقي و دو خط عمودي کادر را به 9 قسمت مساوي تقسيم کنيد.

"پيش زمينه به اندازه کافي براي پر به نظر رسيدن عکس وجود دارد اما نه به اندازه اي که توجه را از اصلي ترين و روشن ترين قسمت سوژه منحرف کند.
با قرار ندادن قسمت پرنور در مرکز عکس، نگاه به راحتي در عکس حرکت مي‌کند و دوباره به همان نقطه برمي‌گردد . نقطه نوراني بالا سمت راست، بيشترين قدرت عکس را دارد و نگاه طبيعتا به آنجا برمي گردد."

نقطه کانوني
قبل از اينکه دکمه شاتر را فشار دهيد، فکر کنيد که آيا مرکز توجه عکس را به خوبي مشخص کرده ايد؟
يکي از مشکلاتي که به وفور در کار عکاس ها ديده‌ايم، پس زمينه هايي ست که از قدرت سوژه اصلي مي‌کاهد .
وجود رنگ، نور و يا شکلهاي منحرف کننده در يک پس زمينه شلوغ و انتخاب يک ديافراگم اشتباه، توجه بيننده را از سوژه اصلي بر مي‌گرداند. مسلما خيلي بهتر است که ايرادات عکس را در هنگام عکاسي برطرف کنيم تا بعدا در پردازش هاي بعدي.

"به اين عکس نگاه کنيد ، چه چيزي توجه شما را بر ميگرداند؟ همه چيز وزن يکساني دارد و خرس از جاي بدي کراپ شده است. خط قطري ايجاد شده توسط ساختمان نيز به هيچ جايي هدايت نمي شود."

ساده گزيني کنيد
با اضافه کردن عناصر ترکيبي زياد در عکس گول نخوريد. بلکه از خودتان بپرسيد که مهمترين المان در جلوي شما چيست ، همان چيزي که شما را وادار ميکند تا دوربين را جلوي چشمتان بگذاريد و آنگاه ترتيبي دهيد تا المان هاي ديگر به سوژه اصلي کمک کنند.
حتما لازم نيست که سوژه بزرگترين المان تصوير باشد، بلکه ميتوانيد سوژه را کوچکتر کرده اما از يک عمق ميدان کمتر استفاده کنيد تا عناصر اضافي عکس تار شوند.
براي اينکه سوژه در مرکز توجه قرار گيرد راه‌هاي ديگري نيز علاوه بر انتخاب ديافراگم باز وجود دارد، مثل انتخاب سرعت شاتر کمتر براي تار شدن عناصر متحرک يا حذف آنها با استفاده از سطوح يا رنگ هاي پرکنتراست .

"عکاس با تشخيص قوي ترين نقطه کانوني و تغيير موقعيت ، ترکيب بندي قوي‌تري ايجاد کرده است. دادن فضاي بيشتر به سمت راست عکس براي نگاه گاو، قدرت بيشتري ايجاد کرده است."

تهيه كننده : امير سوكي

ادامه دارد ...

+ نوشته شده در جمعه 27 بهمن1385ساعت 3:42 قبل از ظهر توسط امین بندرعباسی |

آشنايي با سبک هنري امپرسيونيسم - Impressionism

به نام خدا

ساناز نافذ

امپرسيونيسم

Impressionism

در بهار 1874 گروهي از هنرمندان فرانسوي تحت نام انجمن هنرمندان گمنام، متشکل از نقاشان و مجسمه سازان و حکاکان و... گرد هم آمدند و يک استوديوي عکاسي( آتليه نادار) را براي نمايش آثارشان اجاره کردند و در معرض ديد عموم گذاشتند. با اين کار شديد ترين و خصمانه ترين واکنش ها را که تا آن هنگام در دنياي هنري پاريس با آن مواجه بودند برانگيختند. در طي سده ي نوزده ميلادي رابطه بين جامعه و هنرمند به طور روز افزوني تصنعي مي شد تا اينکه سرانجام در همين نمايشگاه آثار امپرسيونيست ها به نقطه ي گسست خود رسيد. امپرسيونيسم حقيقتاً نخستين و مهمترين جنبش مدرن هنري در سده نوزدهم محسوب مي شود. امپرسيونيسم در لغت به معناي دريافتگري، دريافت آني، يا دريافت حسي است.
امپرسيونيسم مکتبي با برنامه و اصول معين نبود، بلکه تشکل آزادانه هنرمنداني بود که به سبب برخي نظرات مشترک و به منظور عرضه مستقل آثارشان در کنار هم قرار گرفتند.امپرسيونيسم صرفا يک سبک نقاشي نبود بلکه يک رويکرد نوين به هنر و زندگي بود. آثار نقاشي امپرسيونيست ها ثبت تغييرات گذرا و ناپايدار در طبيعت بود. نخستين هسته ي اين جنبش توسط مونه، رنوار، سيسلي و پيسارو بود که وجه اشتراکشان گسست از آموزش هاي رسمي فرهنگستاني بود. اين هنرمندان ابتدا نام خود را "انجمن هنرمندان نقاش مجسمه ساز و گراور گمنام" گذاشتند. اما بعدا نام يکي از تابلوهاي مونه به نام امپرسيون طلوع آفتاب منتقد جوان لوئيس لروي(لويي لروا) را واداشت تا در مجله charivari( شاري واري) کل گروه را امپرسيونيست ها نام نهد و اين نام که با لحني تمسخر آميز ابداع شده بود، بعداً از سوي خود هنرمندان گروه به عنوان گواهي بر حداقل يکي از جنبه هاي برجسته اهداف آنان پذيرفته شد.

Monet Impression Rising Sun

اين گروه حدود هشت نمايشگاه گذاشتند که گوستاو کوربه دردومين نمايشگاه به آنان پيوست. اينان نظام آموزشي متداول و هنر "آکادميک" را مردود مي شمردند و نيز با اصل رمانتيسم که مهمترين مقصود هنر انتقال هيجان عاطفي هنرمند است، مخالف بودند. اما برعکس، اين نظر رئاليست ها را مي پذيرفتند که مقصود هنر بايد ثبت پاره اي از طبيعت و زندگي به مدد روحيه علمي و فاغ از احساسات شخصي باشد. بر اين اساس مي توان امپرسيونيسم را ادامه ي منطقي رئاليسم در سده نوزدهم دانست. پس از آخرين نمايشگاه، گروه، متلاشي شد و مونه تنها کسي بود که همچنان به طور تعصب آميز به ترويج ايده هاي امپرسيونيستي پرداخت.
در سال 1874، به استثناي مانه كه به سالن رسمي وفادار ماند، كليه ي نقاشان گروه در معرض توهين و شماتت عامه قرار گرفتند. تا سال 1876، هفت نمايشگاه مشترك برگزار شد. در همين سال دورانتي نويسنده و منتقد هنري، كتاب نقاشي نو را – كه عنواني در خور توجه است – انتشار داد و جهت گيري نقاشان جوان را زيركانه تجزيه و تحليل كرد: اينان با طي طريق كشف و شهود، به تدريج نور خورشيد را به اشعه و عناصر آن تجزيه كردند و با هماهنگي كلي رنگ هاي قوس و قزحي كه به روي بوم پراكندند، وحدت آن را، از نو مي سازند.
تمايل منظره پردازان امپرسيونيست به ثبت "بيان تصويري لحظه ها" به جاي جنبه هاي پايدار موضوعات آنها را وادار مي کرد تا با نقاشي در فضاي باز و اتمام تابلو در نقطه اي پيش از آنکه شرايط نوري عوض شود، گنجينه اي غني فراهم سازند. در نقاشي هاي آنها نه به رنگ خاکستري و سياه بلکه به رنگ مکمل نقاشي مي شدند. آنان با "کم ارج کردن خطوط اشيا" ارجحيت خصوط اشيا را گرفتند و نقاشي هاي امپرسيونيستي بدل به رنگ آميزي نور و فضا شدند. بازي نور مستقيم و بازتاب شده با اين وجود اين نظريه ها تمامي نقاشان امپرسيونيست حتي مونه که بيشتر از همه مروج نقاشي در فضاي باز بود بيشتر و بيشتر تمايل مي يافت تا آثار خود را در کارگاه اصلاح يا رتوش کند. با انجام چنين کاري او به يک تناقض ذاتي در رويکرد امپرسيونيستي اعتراف کرد، زيرا هرچقدر که هنرمند به تاثير تغييرات جوي حساسيت داشته باشد زمان کمتري براي ثبت آن پيش از تغيير روي بوم دارد. وي در اکتبر1890 وقتي بر روي مجموعه " کومه ي علف خشک" کار مي کرد نوشت: من به شدت بر روي آثارم کار ميکنم و با مجموعه اي از تاثيرات متفاوت کلنجار ميروم، اما در اين وقت از سال خورشيد چنان غروب مي کند که نمي توانم خودم را با او همگام کنم"
تجربه هاي اوليه اينان در نقاشي فضاي باز، تابناکي مناظر را تامين مي کرد. ولي رُنوار با "رنگ گزيني رنگين کماني"، زدودن رنگهاي تيره از سايه ها، حذف خطوط مرزي شکل اشيا، گام بلندي در اين زمينه برداشت. بدين سان، منظره نگاري به هنري بدل شد که در آن نقاش مي کشويد تصوير منعکس شده بر روي شبکيه چشم را از نو بسازد و معادل کيفيت زنده ي چشم انداز تابناک را به مدد رنگها بيافريند. او فامهاي خالص را در هم مي آميخت، ولي از رنگهاي موضعي نيز يکسره چشم نمي پوشيد. سايه ها را نه با رنگهاي خاکستري و سياه بلکه به مدد مکمل رنگهاي اشيا نشان مي داد. با حذف خطوط مرزي، خصلت بارز شکل اشيا از ميان رفت و نقاشيهاي امپرسيونيست به تصاويري از نور و جوّ و بازيهاي رنگ مستقيم و انعکاسي بدل شد. در سالهاي بعد، مونه تجزيه و تحليل دريافتهاي بصري را با دقت ادامه داد. پيسارو به نظريه نئوامپرسيونيسم جلب شد. ولي رُنوار با تاکيد بر طراحي خطي، به اسلوبي لطيف در پيکر نگاري زنان برهنه دست يافت. عادت نقاشي کردن در زير آفتاب تابان، استفاده از فام هاي خالص براي انتقال روشنايي طبيعت و کاربست تک ضربه هاي قلم مو بر روي بوم، خاص خود امپرسيونيست ها بود.
در دهه 1890، امپرسيونيسم سراسر اروپا را فراگرفت و سپس به آمريکا راه يافت. ولي مقارن با تثبيت اصول امپرسيونيسم واکنشهايي نيز عليه آن بروز کرد، نقاشي امپرسيونيستي در آغاز با گنگي و تمسخر مواجه شد. همزمان با دومين نمايشگاه منتقدي نوشت: پنج يا شش آدم رواني در اينجا گرد آمده اند تا کارهاي خود را به نمايش بگذارند... نمايش رعب آوري است که بيهودگي انساني تا آستانه جنون برسد. کسي بايد به آقاي پيسارو بگويد که آقاي عزيز! درختان هرگز بنفش نيستند! آسمان هرگز به رنگ کَره ي تازه نيست، اين که در هيچ کجاي دنيا چيزهايي که در تابلويشان کشيده اند يافت نمي شود!"
در حقيقت، نقاش امپرسيونيست منحصراً توسط كشف و شهود فردي خويش هدايت مي شد و تنها بر صداقت خود اعتماد مي كرد و هر يك از آثارش - به عنوان يك كار خلاقه - اثبات و كشف دوباره ي نقاشي بود. از نظر او، دنيا، يكباره و براي هميشه در يك قالب ثابت زيست نمي كرد، بكله با هر نظر، در تازگي احيا شده يي دوباره كشف مي شد، و كمترين جلوه ي آن، جزيي از زيبايي متغير آن بود. چنين آزادي اي، جز به خشم آوردن مردم آن زمان، چه مي توانست كرد؟ مردمي كه ديدشان توسط مدرسه ي هنرهاي زيبا (به عنوان نمودي از تحجر اجتماعي) منجمد شده بود.حتي وقتي ژروم ( نقاش فرهنگستاني) رئيس جمهور را در غرفه هاي نمايشگاه بين المللي پاريس 1900 همراهي مي کرد، در برابر سالن امپرسيونيست ها به او گفت: "عليا حضرت اينجا افراد نالايق فرانسه حضور دارند"
پذيرش امپرسيونيست ها در انگلستان به آهستگي صورت پذيرفت. اما از سال 1926 که مونه، پيرمرد بزرگ نقاشي فرانسه درگذشت، نرخ هاي حراجي ها براي نقاشي هاي امپرسيونيست ها رو به افزايش يافت و از دهه 1950 به سمت ارقام نجومي ميل کرد. طوري که کمتر نظريه ي هنري مدرن را مي توان شناخت که بر اساس کشفِ رنگ امپرسيونيست ها استوار نبوده باشد. تاثير امپرسيونيست ها بسيار عظيم بود و بخش عمده ي تاريخ نقاشي اواخر سده نوزدهم و اوايل سده بيستم، حکايت بسط و توسعه ي جنبش هاي متاثر از آن يا در مقابل آن بود.

نئوامپرسيونيسم:

در آثار آخر سورا " نيش قلم ها" تبديل به نقطه چين ها يا پرداز ظريفي از رنگ تابناک مي شود که بنابر نظريه ي علمي نقاش مي بايست در چشم نگرنده، با هم بياميزد تا رنگهاي فرعي بسي درخشانتر از آنچه که با مخلوط کردن مواد رنگي بر روي تخته شستي حاصل مي شود، به وجود آورد. اين شيوه ي نقاشي به نام هاي گوناگون نئوامپرسيونيسم، پوانتيليسم(نقطه چين کاري رنگ) و نيز ديويزيونيسم(يا پرداز رنگ) خوانده شده است.
نئو امپرسيونيست ها سعي کردند تا اصول بصري امپرسيونيسم را بر بنياني علمي بنا نهند و پُست امپرسيونيست ها آغازگر زنجيره اي طولاني از جنبش ها بودند که تلاش داشتند تا رنگ و خط را از کارکردهاي بازنمايانگر محض اش رها کنند و به ارزش هاي حسي و نماديني بازگردانند که امپرسيونيست ها آن را صرف تاکيد خود بر عنصر گذر زمان و اجمال لحظات کردند.
هنگامي که سزان و سورا دست به کار جايگزيني امپرسيونيسم با شيوه جديدتر و استوارتري از نوع کلاسيک بودند، "وينسنت ونگوگ"(1853-1890)( نخستين نقاش بزرگ هلند) مسيري مخالف در پيش گرفته بود زيرا احساس مي کرد که مکتب امپرسيونيسم هنوز به نقاش چنانکه بايد، آزادي ابراز عواطفش را نمي داد. و از آنجا که داعيه اصلي ونگوگ همين ابراز عواطف با بياني گويا بود، برخي از هنرشناسان وي را نقاشي از مکتب اکسپرسيونيسم( توضيح فصل هاي آينده) يا هيجانگري به شمار آورده اند.

امپرسيونيسم در سينما و عکاسي

در اين سبک، معتقد به نوعي مباني زيبايي شناسي تصويري در هنر سينما و عکاسي بودند. امپرسيونيستها با داستان پردازي به شيوه معمول در سينما مخالف بودند و هر نوع قصه را نفي مي کردند، اما در عمل کمتر به آن وفاداربودند درواقع فيلمهاي آنها رهايي از چنگ موضوعات روزمره بود. "دلوک" که به عنوان "پدر نقد سينمايي فرانسه" شناخته شده معتقد بود عناصر تشکيل دهنده سينما عبارتند از: نور ، دکور ، ريتم و ماسک( منظور هنرپيشگان است ). به طورکلي امپرسيونيستها اعتقاد داشتند که ريتم فيلم داراي قدرتي است که مي تواند برانگيزاننده رويا باشد. و اين روياگونگي در عکسهايي به اين شيوه با دخل و تصرف عکاس نمود عيني پيدا کرد.در دوران اين سبک هم در عکاسي و سينما مشخصات ظاهري خاصي بروز کردند از جمله: بازي نور و سايه ،حرکت(در سينما) و ريتم تصويري نرم(در عکاسي)، نگرش ايجازي به اشياء (در هردو) و قدرت القايي در تصاوير سينمايي رشد کرد. هدف اصلي در اين سبک ، به وجود آوردن نظم نبود.
بلکه هدف رسيدن به افکار و احساسات موجود ولي ناديدني و رسيدن به نوعي امپرسيونيسم ظريف دربرش فيلم بود.
آثار امپرسيونيستي Paul Elson :

عکسهاي امپرسيونيستي پاول السون

آثار امپرسيونيستي davidsanger :

ناتوراليسم: Naturalism
يا طبيعت گرايي که زمزمه هاي آن در نيمه دوم قرن نوزدهم به گوش مي رسيد. اصطلاحي در تاريخ هنر و نقد هنري براي توصيف سنخي از هنر که در آن، طبيعت بدان گونه که به نظر مي آيد، بازنمايي مي شود. در اين تعريف که- بيشتر از جنبه ي صوري اعتبار دارد- طبيعتگرايي مفهومي متضاد با چکيده نگاري است. اگر هنر کلاسيک يونان را جلوه کامل طبيعت گرايي تلقي مي کنند و هنر رنسانس ايتاليايي را تجديد حيات آن مي دانند بر اساس چنين استدلالي است که در هنرهاي نامبرده، اثر هنري همانند آيينه اي زيبايي طبيعي را بازمي تابد. در اين معنا، طبيعت گرايي با آرمان گرايي تناقضي ندارد، حال آنکه مفهوم ناتوراليسم به لحاظ فلسفي و چون يک "روش هنري" خلاف اين است.
اصطلاح زيبايي شناسي طبيعتگرايانه، به نظريه ي فلسفي مربوط مي شود که از اثباتگرايي سده نوزدهم ناشي شده و در نظريه ادبي "اميل زولا"( نويسنده فرانسوي) به اوج رسيده است. در اين نوع زيبايي شناسي، روشهاي علمي مشاهده واقعيت به کار گرفته شد.
ناتوراليست هاي نيمه ي دوم سده ي نوزدهم بر طبق برنامه اي مشخص و با نوعي بي طرفي و فاصله گزيني، رونگاشتي از جهان و زندگي پيرامون خود ارائه مي کردند. و غالبا از پرورش دنياي خيال از باور به آنچه که ملموس و محسوس نيست، از کاويدن معناي نهفته در چيزها، از تقليل جنبه هاي ناخوشايند و پيش پا افتاده و پس رونده و خشن زندگي امتناع مي جستند.
اين، نگرشي متضاد با آرمانگرايي و واکنشي در برابر رمانتيسم بود.
اصطلاح ناتوراليسم به مثابه مکتبي خاص در نقاشي، نخستين بار توسط بلوري در باره ي پيروان "کارواجو" به کار برده شد. به زعم او اينان به تقليد وفادارنه از طبيعت( خواه زشت، خواه زيبا) مي پرداختند. همچنين کاستانياري - منتقد فرانسوي - اصطلاح ناتوراليسم را جايگزين رئاليسم کرد. تا بر عين گرايي و پژواکهاي فعاليت علوم طبيعي تاکيد بيشتري بگذارد.
بنا به نظر طبيعت گرايان، وراثت و محيط تعيين کننده اصلي تقدير انسان هستند. فرق اين مکتب با رئاليسم دراين است که درآثار رئاليستي انسان هميشه از محيط پيرامونش مهمتر بود اما درناتوراليسم اهميت انسان از اهميت اشياء بيشتر نيست. نويسندگان ناتوراليست اغلب زشتيها را بيان مي کنند .مشهورترين نويسنده اين سبک، زولا معتقد بود که ادبيات يا بايد علمي بشود ، يا نابود شود. آثار معروف او "ژرمينال، نانا، خانواده ترز راکن " ناتوراليسم هم مانند بسياري از نهضتهاي پيش از خود، بخصوص در ادبيات به خاطر کمبود نمايشنامه هايي که دربردارنده اصول اين نهضت باشد. به شکوفايي نرسيد.
نمونه عکس ناتوراليستي:

عکسهاي مارک. اس. کارلسون عکاس ناتوراليست

منابع و مأخذ:
The oxford dictionary of art
سبک ها و مکتب هاي هنري/ chilvers, Ian
history of art/janson horst,woldemar
دايره المعارف هنر/ روئين پاکباز
تاريخ سينماي هنري/ الريش گرگور و انوپاتالاس/ ترجمه هوشنگ مهر

+ نوشته شده در جمعه 27 بهمن1385ساعت 3:34 قبل از ظهر توسط امین بندرعباسی |

سینما تیف در نگارخانه نامی

به گزارش سایت خبری خانه هنرمندان ایران، نمایشگاه پوسترهای سینمایی گروه طراحان تیف TIFFDesigners) ) به مدت شش روز در نگارخانه‌ی غلامحسین نامی، خانه هنرمندان ایران بر پا خواهد شد. این نمایشگاه شامل 36 پوستر از هشت طراح گرافیک می باشد که با نگاهی تازه به فیلم های مهم ایران و جهان پرداخته است.
اسامی هنرمندان شرکت کننده در این نمایشگاه شامل حنانه ارجمندی، حامد جابرها، مجید کاظمی، محمد مهدی رمضانی، حسن رادمحمدی، عارف مقدم سلیمی، امین علی نیاشالی و هنرمند میهمان سعید بهداد است.
نمایشگاه گروه طراحان تیف از روز شنبه 28 بهمن تا 3 اسفند ماه برای بازدیدعلاقمندان در نگارخانه ی نامی خانه هنرمندان ایران برپا می شود

+ نوشته شده در جمعه 27 بهمن1385ساعت 3:30 قبل از ظهر توسط امین بندرعباسی |

دوباره در خدمت هنر مندان عزیزم

برو بچه های گرافیست سلام :

امروز بعد از تقریبا ۱۰ روز دوباره اومدم شرمنده نتونستم تو این چند روزه آپ کنم .ان شا الله دو باره با همون پشت کار دوباره شروع میکنم

راستی خبر از عیدی آقای صادقی دارین یا نه؟

۱ اسفند ماه فراخوان جدیدش رو با موضوع عید نوروز منتشر میکنه

امیدوارم بیشتر ببینمتون

+ نوشته شده در جمعه 27 بهمن1385ساعت 3:5 قبل از ظهر توسط امین بندرعباسی |