احمدرضا دالوند
(۱)
هنر گرافيك در يك نگاه كلى، يك هنر «اليت» نيست و لايه  هايى ساخته و پرداخته از ابهام وايهام ندارد. همه آنچه در يك هنر «فرهيخته» با كشف و شهود و احساس هاى عالى قابل دريافت است و بر سر نحوه فهم و چگونگى دريافت آن ميان مخاطبان بحث و جدل رخ مى دهد، در هنر گرافيك اما، بايد با يك نظر ،(تأكيد مى شود كه فقط با يك نظر) دريافت شود. گرافيك را در زمره هنرهاى «كاربردى» Functional و نقاشى را در زمره «هنرهاى زيبا» Fine Arts به حساب مى آورند. در Fine Arts ممكن است برداشت هاى فردى ، يا فرديت ويژه و انحصارى هنرمند موجب خلق اثر شود، امادر گرافيك، پاسخگويى به يك نياز اجتماعى موجب خلق اثر مى شود.
از اين منظر، گرافيك رسالتى ارتباطى، اجتماعى و رسانه اى به عهده دارد.
بارها شنيده يا خوانده ايم كه مى گويند ممكن است يك اثر هنرى در زمانه خودش و يا حتى در يك مقطع زمانى مانند يك دهه ياچنددهه و حتى يك سده به طور كامل درك نشود. حتى خوانده ايم كه «لزومى ندارد يك اثر هنرى خودش را باز كند» ، مى گويند يك اثر هنرى اصلاً«باز» نيست. ممكن است با لايه اول آن به سرعت ارتباط برقرار كرد، اماخطاست كه فكر كنيم همه اثر هنرى همان لايه اول آن است. مى گويند براساس درك و شعور و نيروى فهم ما، يك اثر بر ما رخ مى نمايد يا مستور مى ماند. مى گويند اين تكليف مخاطب است كه سعى كند تا بداند و آدم بافرهنگى شود تا لياقت درك اثر هنرى را كسب كند. راستى اگر بخواهيم به اين نكات به درستى بينديشيم، ضرورت دارد به شرايط و زمانه اى كه «امروزه» در آن هستيم نيز با دقت بيشتر و حساسيت ويژه اى فكر كنيم.
سرعت و «چالاكى» (Agility) خصيصه ذاتى همه آن چيزى است كه «امروزى» تلقى مى شود. اگر در يك دوره اى مفهوم «كيفيت » (Quality) هدف استراتژيك مديران و برنامه ريزان جوامع پيشرفته قرار گرفته و در دوره ديگر، مفهوم «مهندسى مجدد» ( engineering - Re ) مورد توجه محققان امور اجتماعى ، فرهنگى و مديريتى قرار گرفته است، اما در زمانه ما، مفهوم «چالاكى» اصل اول و شرط نخست هر پروژه ارتباطى، اطلاعاتى، مديريتى ، فرهنگى ، اقتصادى و رسانه اى است.
در چنين زمانه اى حركت مستمر، پيوسته و سريع به صورت دات كام (com.) اصل غيرترديدناپذير همه فعاليت هاى انسانى است.
درست در چنين زمانه اى است كه كامپيوتر «وجود» و «عدم وجود» يا به تعبير ديگر«بله» و «نه» رامورد ارزيابى قرار مى دهد. حالا ديگر ديجيتال Digitalشاهين ترازوى سنجش محاسبات و برنامه ريزى هاست. يعنى «اطلاعات» ، «تصوير» و «صوت» به زبان قابل فهم كامپيوتر كه از «صفر» و «يك» ساخته شده، وارد مى شود و خروجى آن يك دنياى مجازى است كه تصويرى ديجيتالى از دنياى واقعى محسوب مى شود.
حالا ديگر اين فقط كامپيوترها نيستند كه قادر به فهم «صفر» و «يك» هستند. اين زبان با ذهن آدم نيز تركيب شده و «آدم تازه اى» ساخته است. آدم تازه اى كه سرعت كسب اطلاعاتش چندين هزار برابر بيشتر از آدم هاى كهنه شده حتى ۵ سال پيش است.
لازم نيست خيلى به عقب برگرديم. فاصله ها به سرعت زياد مى شوندو در بسيارى از مجارى و معابر «ابهام» و «خلأ»به جا مى ماند. در چنين زمانه اى ، ضرورى است كه جايگاه «اثر هنرى» و «هنرمند» رامورد بررسى مجدد قرار دهيم.
اهميت اين موضوع از آنجا بسيار حياتى مى نمايد كه بدانيم در «اطلاعات ديجيتالى» چيزى به نام خطا وجود ندارد و نمى تواند وجود داشته است، زيرا بنيان همه چيز يا «صفر» است يا «يك». در حالى كه ماهيت آنچه در نزد انسان است داراى نوعى كثرت شامل اجزاى بى شمار يا (analogue) «آنالوگ» است.
پرسش اين است: در عصر تكنولوژى اطلاعات (IT) و در شرايط حركت مستمر و سريع به شيوه دات كام (com.)، هنرمند چه دركى بايد از خود، رسانه و جامعه مخاطبانش داشته باشد؟ جايگاه هنرمند دراين شرايط كجاست؟ «طراحى » به عنوان يك فرايند خلاقه كه دست و ذهن و حافظه و حس و شور و شعور طراح را مى طلبد، چه تفاوتى با آنچه كه «طراحى » در ماقبل دوران دات كام داشت؛ بايد داشته باشد؟
(۲)
قرن نوزدهم در حالى به پايان رسيد كه بشر در آغاز قرن بيستم، مست باده پيشرفت بود.
قرن نوزدهم با رؤياى پيشرفت بى پايان و جلال و جبروت ترقى بشرى به سر رسيد.
قرن بيستم آغاز خوبى داشت. جهان در صلح و آرامش به سر مى برد. در ۲۰ سال اول قرن بيستم، نوآورى هاى عمده اى در حيطه علم و فناورى به وقوع پيوست.
ـ در ،۱۹۰۱ نخستين علائم راديويى از انگليس به آمريكا مخابره شد (توسط ماركونى).
ـ در ۱۹۰۳ برادران رايت نخستين هواپيماى خود را ساختند.
ـ در ۱۹۰۸ هنرى فورد، نخستين مدل اتومبيل هايش را توليد كرد كه ۱۵ ميليون دستگاه از آنها فروخته شد.
اتومبيل ازوسيله تفريحى ثروتمندان به وسيله اى جدى براى حمل و نقل تبديل شد.
ـ در همين سالها بود كه انيشتين نظريه هاى تخصصى و عمومى نسبيت را طرح كرد.
ـ هانرى برگسون درباب «تحول خلاق» سخنرانى كرد.
ـ زيگموند فرويد، نظريه هاى روانكاوى خود را تدوين كرد.
ـ صنعت سينما به شكل جدى پا گرفت. ستارگانى همچون چارلى چاپلين و مرى پيكفورد در همين سال ها درخشيدند.
ـ مسابقات دوچرخه سوارى و مسابقات اتومبيلرانى طرفداران زيادى پيدا كرد.
ـ موسيقى «ايگور استراوينسكى» و باله روس مردم اروپا را حيران و شيفته خود كرد.
ـ در سال ۱۹۰۹ «سرگئى پاولوويچ دياگليف» باله روس را به پاريس و لندن برد.
همه اين اتفاقات در ۱۴ سال اول قرن بيستم رخ داد.
ـ در ۱۹۱۴ جنگ جهانى اول به شكلى نامنتظره رخ داد. اين جنگ كه درنده خويى و سبعيت آن را تاريخ كمتر به ياد داشت ۱۰ ميليون قربانى گرفت و ۲۰ ميليون مجروح برجاى گذاشت.
ـ در ،۱۹۱۷ انقلاب روسيه رخ داد. انقلابى به رهبرى «لنين» در پى اين انقلاب، كمونيست ها پيروز شدند و حكومت تزارها برچيده شد.
ـ اوايل قرن بيستم، دوران تجربه و جسارت بود كه مرز همه هنرها از جمله نقاشى، مجسمه سازى، معمارى، موسيقى، تئاتر و فيلم را وسعت بخشيد.
ـ هنرمندان آوانگارد با الهام از سنت هايى كه ريشه در رنسانس داشتند به تجربه در «قالب»، «رنگ» و «محتوا» پرداختند ... و فرهنگ بصرى جديدى خلق كردند كه بر طراحى گرافيك قرن بيستم تأثير بسيارى داشت.
ـ در ،۱۹۲۳ سوررئاليسم به رهبرى آندره برتون شكل گرفت. سوررئاليسم تأثير رهايى بخشى بر طراحان گرافيك دهه ۳۰ و ۴۰ قرن بيستم گذاشت. ايده هاى سوررئاليستى هنوز كاربرد وسيعى در تبليغات تجارى دارد.
ـ نقاشى سوررئاليسم در دو گرايش متفاوت: صعود به اعماق ضمير و سقوط به بلنداى رؤيا به فتح قرن بيستم سرخوشانه روانه شد.
سالوادور دالى، رنه ماگريت، ايوتانگى، نوعى رئاليسم جادويى را بنا نهادند و ديگرانى چون: آندره ماسون، يان آرپ، روبرتو ماتا و خوان ميرو با پردازش فرم هاى ارگانيك (انداموار) سوررئاليسم خاص خود را تأسيس كردند.
ـ در همين سال ها بود كه «لوكور بوزيه»، «آمادئو اوزانفان» و «فرنان لژه» (ناب گرايى) يا purism را بنا نهادند. هدف پيوريسم (ناب گرايى) خلق هنرى بود برخوردار از نظم، وضوح و عينيتى كه هماهنگ با عصر ماشين باشد. «كانستراكتيويست ها» و پيروان جنبش «د. استيل» نيز با «پيوريست ها» مشابهت هاى بسيارى داشتند.
ـ در ۱۹۱۹ آكادمى «باوهاوس» را والتر گروپيوس تأسيس كرد. والتر گروپيوس، برخى از بهترين و خلاق ترين مغزهاى متفكر آن روزگار را در اين مدرسه به خدمت گرفت. از جمله: پل كله، واسيلى كاندينسكى، ليونل فاينپنگر، يوهانس ايتن، لازلو موهولى ناگى، اسكار شلمر، يوزف آلبرز، مارسل بروگر، هربرت باير و ...
استادان «باوهاوس» براى عملى كردن نظريه هاى خود، كتب، پوسترها، كاتالوگ ها، نمايشگاه ها و حروف چاپى بديعى را پديد آوردند. آلمان در دهه ،۲۰ نقش عمده اى در تحول و دگرگونى  طراحى گرافيك قرن بيستم داشت.
(۳)
دريافت و پذيرش يك «اثر» پس از قرن ها و با ظهورزمينه هاى كاملاً متفاوت فرهنگى چگونه ميسر است؟
آن هم در شرايطى كه ديگر ميثاق هاى مشترك، رمزها و علائم آشنا ميان «توليدكننده اثر» و «دريافت كننده اثر» وجود ندارد.
«توليد اثر» در برهه اى رخ داده است كه داراى ساز و كار و منطق و سليقه ويژه خود بوده و بر بسترى باليده كه هيچ نشانه اى از آن در دوران كنونى فراهم نيست.نحوه رودررويى، فهم و دريافت مخاطب امروزى، از پس قرن ها، به طور حتم با مخاطبى كه همزمان با «خلق اثر» مى زيسته متفاوت است. مسأله فقط در «مضمون» اثر نيست، به نحوه تعبير و تفسير هنرمند از مضامين و ابزارهاى ويژه دورانش نيز مربوط مى شود.
آيا بشر از پس سده هاى متوالى و كسب تجارب متعدد، دستخوش تغيير در استنباط مفاهيم و نيز طريقه نمايش و عرضه آثارى هنرى نشده است؟
آيا يك نوع از نگرش و يك شيوه از بيان را مى توان براى همه نسل ها تجويز كرد؟
آيا طرز برخورد و نحوه استنباط انسان امروزى با فرآورده هاى هنرى و فرهنگى قرون گذشته چه تفاوتى دارد يا بايد داشته باشد؟
پرسش هاى ديگرى نيز وجود دارند:
الف ـ چنانچه مخاطب امروزى در مقابل اثرى از دوران هاى بسيار دور واكنشى انفعالى و ستايش آميز داشته باشد.
ب ـ چنانچه مخاطب امروزى در مقابل اثرى از دوران هاى بسيار دور واكنشى بى  تفاوت و سرد داشته باشد.
پ: چنانچه مخاطب امروزى، در مقابل اثرى از دوران هاى بسيار دور، واكنشى منتقدانه و فعال داشته باشد و درصدد بازشكافى اثر به منظور بررسى كاركردها و شناخت ضعف و قوت آن برآيد.
ت: چنانچه مخاطب بنا بر تشخيص آگاهانه و علمى، به توازن شگفت آور اثر بازمانه اش واقف شود و از اين شگفتى به وجد آيد. وجدى كه حاصل درك مخاطب از انطباق خلاق يك دوران تاريخى در كالبد اثر هنرى است.
بى ترديد، مخاطب يا هنرمند معاصر در ديدار با آثارى از دوران هاى گذشته، با چنين پرسش ها و كنجكاوى هايى مواجه مى شود و بايد براى آنها پاسخ هايى بيابد، زيرا برخى واكنش هاى انفعالى و ستايش آميز الزاماً به معناى توفيق شگفت آور «اثر قديمى» نيست.
چه بسا انفعال و تأثيرپذيرى بسيارى از افراد نسبت به آثار گذشتگان، به دليل روبه رو شدن با چيزى از دنياى دوردست باشد.
زمان ردپايى افسونگرانه و جادويى بر آثار كهنسال برجاى مى گذارد و «اثر» در موقعيتى مجهول و ناشناخته از پس زمان  هاى دور، جلوه اى جادويى مى يابد.اگر به چنين تعابيرى توجه نكنيم، بايد ميان آن انفعال ناشى از جادوى زمان كه عارى از آگاهى است و انفعال ناشى از درك توازن ميان «اثر» و «زمانه خلق اثر» كه سرشار از آگاهى است، تمايز قائل شويم.بى درنگ بايد به اين نكته توجه داشت كه «دريافت كننده اثر» يا مخاطب، فارغ از اين كه معاصر «توليدكننده اثر» باشد يا نباشد، آيا مجاز است كه «اثر» را به مثابه يك «دستمايه» مورد استفاده قرار دهد؟ يعنى عناصر تشكيل دهنده «اثر» را به نفع خلق اثرى كه امروز درصدد توليد آن است، مصادره كند؟
به طور عام، معاصر بودن دليل موجهى براى تأثير و تأثر و نشت و نفوذ متقابل ميان ميثاق ها و شيوه هاست اما هنگامى كه چند قرن شكاف ايجاد مى شود، به گونه اى كه رشته هاى پيوند گسسته و زمينه هاى ميثاق برچيده شده، چگونه مى توان و با چه رويكردى مى توان از عناصر بصرى يك «اثر» برداشت كرد و دردرون ساختار اثرى ديگر در زمانه اى ديگر بهره گرفت؟